静谧之光——艺术家牛尾和也的绘画语言与精神维度
文/张鸿宾
牛尾和也（Kazuya Ushioda）1983年出生于日本 ，2015年完成文政艺术大学博士学位课程，2021年获准成为艺术更新中心的助理生活大师。《奇迹》一书已被MEAM收藏，2023 形象 2023 大奖 MEAM，《魔法书》收藏于MEAM博物馆，2023年洛杉矶艺术展，2024 MODportrait 2023 大奖 MEAM，《希望之花》现藏于MEAM博物馆。
2024年泰坦国际肖像绘画与雕塑大赛蛋彩画组一等奖，2025年洛杉矶艺术展，2025年第17届ARC国际竞赛奖项荣誉提名，2025年美国肖像协会第27届国际肖像大赛“优秀奖”，2025年：荣获美国肖像协会颁发的卓越证，2026年：获得美国肖像协会（PSS）颁发的签名作品资格，2026年：荣获美国第18届ARC国际艺术大赛盛欣宇艺术奖，2026西班牙巴塞罗那（欧洲现代美术馆）
在当代写实绘画愈发趋向炫技与视觉消费的语境中，日本艺术家牛尾和也的创作，显得尤为克制而清醒。他不以叙事取胜，亦不以细节堆砌吸引目光，而是在极度简化的画面中，缓慢建构一种内向的精神凝视。这种凝视，不向外张扬，而向内沉潜，带有近乎祈祷般的安静力量。
牛尾和也的艺术路径，始于其在意大利的研修经历。彼时他与蛋彩画的相遇，成为其创作转向的关键。蛋彩这一古老媒材，要求极高的控制力与耐心，每一笔皆不可逆，时间在 层层叠加中沉淀。他将蛋彩作为底层，与油画罩染结合，使画面既具温润细腻的反光质感，又保有油画的流动光影。这种媒材结构，本质上是一种“时间的复合”：既凝固，又呼吸，使人物肌肤呈现出柔和而内敛的光。
在视觉语言上，他有意识地削减叙事。单一人物、中性背景、闭目或低垂的视线，构成其典型图式。此种“去叙事”的处理，并非风格化选择，而是对写实绘画本质的反思——当图像不再依赖故事，观者便不得不直面“人”的存在本身。人物不再讲述什么，而成为一种情绪与状态的承载：沉思、内省、未被言说的时间。这种气质，深受日本传统美学的潜在影响。其一为“静寂”，体现在柔和的光影过渡与被压低的情感表达中，画面仿佛减速，形体在明暗间呼吸流转；其二为“幽玄”，即通过留白与克制，让意义不被说尽，使观者得以进入画面；其三为“物哀”，他常描绘青年形象，将“终将消逝”的青春凝固于当下，使短暂与永恒形成微妙张力。
在方法论上，牛尾和也并不刻意调和东西方，而是让西方写实技法与东方精神性自然共存：前者提供形体与光影的精确，后者决定画面的气质与深度。技法成为语言，而精神性才是所言之物。
近年来，他在国际写实绘画领域亦获得重要认可。在第十八届ARC沙龙大赛中，牛尾一也荣获“盛鑫煜艺术奖”，标志着其艺术探索已在全球语境中得到回应。这一成就不仅是对其技法的肯定，更是对其精神取向的认同。
“祈祷”，是其创作的核心主题之一。这并非宗教意义上的祈祷，而是一种对人性与善意的信念。在图像泛滥的时代，他的作品以缓慢对抗速度，以凝视对抗遗忘，为观者保留一处可以停留与感受的空间。牛尾和也的绘画，不喧哗，却持久。在那几近静止的画面中，时间被延长，情感被压低，而人之为人的某种本质，反而愈加清晰地显现出来。
采访提纲
一、艺术家形成期（Artist Formation）
1. 在文星艺术大学本科、硕士及博士阶段的学习中，哪些经历或导师对您写实绘画风格的形成产生了决定性影响？
我始终认为，大三时前往意大利研修的那段经历，是我艺术道路上一个近乎转折性的时刻，也是在那里，我第一次真正意义上“遇见”了蛋彩画。那并不是课堂上的学习或技法的习得，而更像是一种在历史与空间之中发生的直观感受。
从罗马到米兰，我几乎走遍了所能抵达的教堂与美术馆。那些壁画、祭坛画与古典绘画，并非以知识的形式进入我，而是以一种近乎身体性的经验，在长时间的凝视中缓慢渗透。尤其是在面对早期文艺复兴绘画时，我第一次意识到，画面中的光并不是“画出来的”，而是从颜料的结构之中自然生长出来的——那种温润、内敛而又持续发光的质感，使我深受触动。
也正是在这样的观看经验中，我逐渐意识到蛋彩这一媒材的独特性。它不像油画那样依赖厚重的堆积与反复修改，而更接近一种节制而清醒的建构：每一笔都需要判断，每一层都不可轻易推翻。这种近乎“不可逆”的过程，使绘画本身带有一种时间的重量，也让画面呈现出一种难以替代的纯净与稳定。
可以说，那段在意大利的行走与观看，不仅扩展了我的视觉经验，更在潜移默化中改变了我对“绘画为何物”的理解。蛋彩并不是我主动选择的媒材，而是在那样的历史语境与视觉震动之中，被我慢慢“确认”的一种语言。从某种意义上讲，它构成了我此后所有创作的起点，也成为我不断回望与深化的根基。
2. 为什么您选择“蛋彩（蛋黄蛋彩）”作为博士论文的研究主题？这一研究对您之后的创作实践产生了哪些具体影响？
我博士阶段的导师石山一彦，在东京艺术大学向田口安男学习了“练入蛋彩”技法。而田口安男则是从意大利艺术家那里习得这一技法。可以说，蛋彩这一媒材自其起源以来，一直是在不计个人得失的善意中，将技法与配方代代相传。正因如此，我也希望推动自身在蛋彩领域的研究，并将其传承给后来者，因此决定撰写博士论文。
二、绘画技法与媒材体系（Artistic Method）
3. 将蛋彩底层与油画罩染相结合的技法是您创作的核心。在实际创作中，您如何实现色层、光影与质感的平衡？
将蛋彩作为底层、再以油画进行罩染，是我逐渐确立的一种工作方法。这种方法并非出于形式上的“混合”，而更像是在不同媒材的物理特性之间，寻找一种能够彼此补充的结构关系。
在实际创作中，我通常会先以蛋彩建立画面的基础形体与色层。蛋彩颜料具有较强的可塑性与覆盖力，其颗粒感细腻而稳定，在层层叠加之中能够形成一种均匀而有呼吸感的表面。尤其在人物肌肤的处理上，蛋彩对光的反射更为柔和，它不是直接“发亮”，而是带有一种从内部透出的温润感。这种质地，是单纯依靠透明油画颜料难以达到的。
当底层结构相对稳定之后，我再以油画进行罩染。油画的透明性与流动性，使其更适合调整整体的色调关系与光影气氛。通过多次薄涂与叠加，可以在不破坏底层结构的前提下，逐渐强化画面的空间感与空气感，使光影过渡更加自然。
在两者之间取得平衡，关键并不在于“比例”，而在于对每一层功能的清晰判断：蛋彩承担的是结构与光的基础，是相对“内在”的部分；而油画则更偏向于整体气氛的调节，是一种“外在”的呼吸。如果蛋彩过重，画面容易显得封闭；若油画过多，又会削弱底层所带来的纯净感。因此，在创作过程中，我始终在控制一种临界状态——既保留蛋彩所带来的明亮与稳定，又借助油画的流动，使画面保持开放与生长的可能。
从某种意义上来说，这不仅是媒材之间的平衡，更是一种关于“光”的处理方式：不是直接描绘光，而是通过层层结构，让光在画面中自然生成。
4. 您是否尝试过其他媒材？最终为何选择蛋彩与油画结合的方式作为主要创作方法？
将蛋彩作为底层、再以油画进行罩染，是我逐渐确立的一种工作方法。这种方法并非出于形式上的“混合”，而更像是在不同媒材的物理特性之间，寻找一种能够彼此补充的结构关系。
在实际创作中，我通常会先以蛋彩建立画面的基础形体与色层。蛋彩颜料具有较强的可塑性与覆盖力，其颗粒感细腻而稳定，在层层叠加之中能够形成一种均匀而有呼吸感的表面。尤其在人物肌肤的处理上，蛋彩对光的反射更为柔和，它不是直接“发亮”，而是带有一种从内部透出的温润感。这种质地，是单纯依靠透明油画颜料难以达到的。
当底层结构相对稳定之后，我再以油画进行罩染。油画的透明性与流动性，使其更适合调整整体的色调关系与光影气氛。通过多次薄涂与叠加，可以在不破坏底层结构的前提下，逐渐强化画面的空间感与空气感，使光影过渡更加自然。
在两者之间取得平衡，关键并不在于“比例”，而在于对每一层功能的清晰判断：蛋彩承担的是结构与光的基础，是相对“内在”的部分；而油画则更偏向于整体气氛的调节，是一种“外在”的呼吸。如果蛋彩过重，画面容易显得封闭；若油画过多，又会削弱底层所带来的纯净感。因此，在创作过程中，我始终在控制一种临界状态——既保留蛋彩所带来的明亮与稳定，又借助油画的流动，使画面保持开放与生长的可能。
从某种意义上来说，这不仅是媒材之间的平衡，更是一种关于“光”的处理方式：不是直接描绘光，而是通过层层结构，让光在画面中自然生成。
三、视觉语言的结构（Artistic Language）
5. 您的肖像作品中常出现闭目冥想般的安静人物形象。这种可称为“精神性肖像”的表达背后，有怎样的理念？
在我的肖像创作中，那些闭目、沉静、近乎冥想的人物形象，并不是出于形式上的偏好，而是逐渐发展出的一种表达路径。它更接近一种“状态”的呈现，而非对具体人物情绪的再现。
自从我开始在海外发展以来，我愈发强烈地意识到，不同文化之间的差异固然存在，但人类在更深层的情感与精神层面，其实是相通的。在这样的背景下，我希望我的作品能够超越语言与文化的边界，去触及一种更普遍的经验。因此，“祈祷”逐渐成为我创作中的核心主题——并非宗教意义上的祈祷，而是一种对和平的愿望，以及对人性善意的基本信任。
人物闭目的状态，正是在这种思考中自然形成的。闭上眼睛，意味着与外部世界暂时的断开，同时也是向内在的转向。在这样的状态中，人物不再与观者发生直接的目光交流，而是停留在一种更为内省、沉潜的精神空间之中。这种“未对视”的关系，反而为观者留下了更大的进入空间——观看不再是对他者的观察，而更像是一种自我投射与内在回应。
我始终认为，如果艺术仅仅停留在形式或技巧层面，它的力量是有限的。尤其是在一个充满冲突与不确定性的时代，艺术家或许无法直接改变现实，但至少可以在精神层面提出一种方向。如果连艺术都不再表达对和平的期望，那么这种声音便会愈发稀薄。
因此，这些看似安静的肖像，并不只是“安静”。它们更像是一种被压低的呼唤——在不张扬的状态中，持续地传达一种信念：人仍然可以选择善意，世界仍然值得被温和地对待。而我所能做的，就是通过绘画，让这种信念以一种尽可能纯粹的方式存在下来。
6. 在构图上，您倾向于使用极简空间、中性背景以及单一人物。这种选择如何帮助观众感受到人物的精神性？
在构图上的这种“简化”，并不是风格上的刻意选择，而更像是一种逐渐形成的判断——关于什么是必要的，什么是可以被拿掉的。
写实绘画本身具有很强的再现能力，也因此容易滑向两种方向：一是通过丰富的情节与细节制造观看的“趣味性”，二是通过视觉效果强化作品的“可消费性”。这些并非问题，但对我而言，它们往往会分散观者对“人”的注意力。因此，在创作中，我有意识地不断做“减法”，去除那些叙述性过强或指向过于明确的元素。
当背景被压缩为中性空间，环境信息被弱化，画面中只剩下一个人物时，视觉的重心便自然集中于其存在本身。观者不再依赖故事进入画面，而必须直接面对这个人：他的状态、气息、微妙的情绪变化，以及那些无法被语言清晰描述的部分。
这种“空”的处理，其实是一种主动的留白。它并非让画面变得贫乏，反而为人物提供了一个更为纯粹的显现空间。同时，这种空间也为观者保留了进入的可能——当外在信息减少，观者往往会不自觉地调动自身的经验与情感，对人物进行补充与回应。
在视觉语言的层面，这种集中也体现在对细节与节奏的控制上。我并不会平均对待所有部分，而是根据整体气息，选择性地强化或弱化某些区域，使画面形成一种内在的呼吸感。人物不再只是被“看见”，而更像是在一个相对安静的场域中被“感知”。
因此，这种极简的构图，并不是为了形式上的纯粹，而是为了让“人”重新成为画面的中心——不是作为叙事的载体，而是作为一种可以被持续凝视、逐渐展开的精神存在。
7. 在光影、色彩与细节描绘中，您如何平衡人物的心理氛围与写实外形？
在光影、色彩与细节的处理上，我始终把“传达什么”放在“再现什么”之前。虽然我的作品通常被归入写实绘画的范畴，但对我而言，写实并不是对外在形象的机械复制，而是一种为表达服务的语言工具。
在具体实践中，我会先建立一个相对准确的形体与结构，这为画面提供基本的可信度。但在此之后，我并不会被“所见”完全束缚，而是根据画面整体所需要的心理氛围，对光影与色彩进行调整。例如，有些光源在现实中或许更强、更直接，但在画面中我会有意将其柔化，使明暗过渡更加缓慢，从而避免情绪被过度强化，保持一种内敛而持续的张力。
在色彩上，我也倾向于控制纯度与对比，使整体气氛趋于稳定。过于鲜明或跳跃的色彩，虽然能够迅速吸引注意，但往往会打破画面的沉静感。因此，我更关注色与色之间微妙的关系，让情感在细微差异中逐渐显现，而不是被直接“说出”。
至于细节的处理，我并不追求一味的极致刻画。相反，我会有意识地进行取舍：某些关键部位会被强化，以承载更多的视觉与情感信息；而另一些部分则被适当弱化，甚至保留一种未完成的状态。这种不均衡的处理，使画面产生呼吸与节奏，也避免了“处处用力”所带来的僵硬感。
从某种意义上来说，我更关心的是人物“如何存在”于画面之中，而不是“长得有多像”。当光影、色彩与细节能够共同服务于这种存在感时，写实的外形便不再是目的，而成为一种通往内在的路径。最终，我希望观者感受到的，不只是一个被准确描绘的人，而是一种可以被慢慢体会的情绪与状态。
四、日本传统美学与审美精神（Japanese Aesthetics）
8. 您的肖像常带有一种静谧的思索气息。这是否与日本美学中的“静寂（Seijaku）”有关？您如何在画面中营造这种精神性的宁静？
我非常喜欢佛像，尤其是佛像所呈现的“古风微笑（archaic smile）”，其中蕴含着静寂与慈爱。我认为，这种“静谧”确实与日本美学中的“静寂”有着某种内在的联系，但它并不是通过刻意模仿某种形式而获得的，而更像是一种长期审美经验在作品中的自然沉淀。
在具体的创作中，这种“静寂”首先来自于对人物状态的选择。我倾向于描绘一种内向的、沉思的瞬间，而不是外向的情绪爆发。人物往往闭目或低垂视线，使情感不直接指向外部，而是回流到内在。
其次，在画面的构成上，我会尽量简化环境与背景，减少干扰性的叙事元素，让视觉注意力集中于人物本身。同时，通过控制色彩的纯度与对比，使整体气氛趋于柔和与稳定，避免过强的视觉刺激打破画面的宁静。
在光的处理上，我更倾向于使用缓慢过渡的光影关系，使形体在明暗之间呈现出一种“呼吸感”，而非被强烈切割。这种连续而含蓄的变化，有助于营造一种时间仿佛被放慢的感受。对我而言，“静寂”并不意味着空无或停滞，而是一种内在充盈却不过度显露的状态。正是在这种被压低的表达之中，观者才有可能逐渐进入画面，与人物产生更深层的精神共鸣。
9. 您的作品以克制的方式表达情感，这是否与日本美学中的“幽玄（Yūgen）”有关？如何通过“少即是多”传达深层情感？
在我的创作中，“幽玄”并不是一个被刻意追求的风格概念，而更像是一种自然浮现的审美结果。当我专注于描绘人物的“人性”时——他们的性格、思绪、温度，甚至一种难以言说的呼吸感——画面本身就会逐渐趋向克制与内敛。
我始终认为，真正重要的并不是“表现了多少”，而是“留下了多少未被说出的空间”。如果一幅作品把一切都解释清楚，观者反而失去了进入画面的可能性。因此，我会有意识地避免过度叙述性的元素，不去强化情绪的表面张力，而是让人物处在一种相对安静、含蓄的状态之中。
在技法上，这种“少即是多”体现在多个层面：例如对细节的取舍，并非一味追求极致刻画，而是根据画面的整体气息决定哪些需要被强调，哪些可以被弱化；在光影与色彩上，也更倾向于控制对比与节奏，使情感不是被直接“呈现”，而是被慢慢“渗透”出来。
我特别重视一种“气配”（气息、存在感）的建立。这种看不见却可以被感受到的东西，往往存在于形与形之间、明与暗之间，以及笔触的呼吸之中。观者在面对这样的画面时，会不自觉地将自身的经验与情感投射进去，从而完成作品的另一部分。
从这个意义上来说，“幽玄”并非源于刻意的简化，而是源于对表达边界的自觉控制——在言与不言之间，为观者保留想象与感受的空间。而这种空间，正是深层情感得以生成的地方。
10. 您的作品中常出现年轻人物。从“物哀（Mono no aware）”的角度来看，青春是否象征着时间与生命的瞬间之美？
我理想中的绘画，是无论在一百年前还是一百年后都依然被认为美的作品。而“青春”这种感受，在任何时代都是同样珍贵的，因此我将其作为重要主题。从这个意义上来说，青春并不仅仅是某个年龄阶段的再现，而是一种具有普遍性的生命状态。
如果从“物哀”的角度来理解，青春确实可以被视为时间与生命之中最具瞬间性的美。它之所以动人，并不只是因为纯粹或明亮，更在于它注定会流逝。正是这种“终将消失”的特质，使其在当下显得格外珍贵，也赋予了观看者一种隐约的感伤与共鸣。
在我的创作中，年轻人物并不是单纯作为“青春”的象征而存在，而更像是一种承载时间意识的媒介。我希望通过他们相对安静、内省的状态，让观者在凝视之中感受到一种尚未被言说的时间流动——既是此刻的存在，也是即将逝去的痕迹。
因此，我所关注的并不仅是青春本身的形象之美，而是它所包含的那种短暂与永恒并存的张力。这种张力，正是我理解中的“物哀”，也是我希望在作品中持续探寻与表达的核心。
11. 在东方精神性与西方学院派写实技法之间，您如何取得平衡？
这是一个确实不容易简单回答的问题。在我的创作实践中，东方精神性与西方学院派写实技法并不是对立的两端，而更像是两种可以在同一画面中自然共存的力量。
西方学院派的写实技法，为我提供了坚实的造型基础和对光影、结构、材质的精确控制，使画面在视觉上具备可信度与说服力。而东方精神性，则更多体现在作品的内在气质之中——例如对宁静、含蓄、气韵以及“未言之意”的追求。
近年来，我逐渐不再刻意去“平衡”两者，而是更倾向于顺其自然地融合它们：在技法层面保持严谨与扎实，在表达层面则让情感与精神性自然流露。换句话说，技法是语言，而精神性是要表达的内容。当语言足够成熟时，内容便可以更加自由而真实地呈现。
也正是在这种相对自然的状态中，我逐渐找到了一种既不失东方内省气质、又具备西方写实表现力的个人表达方式。
五、当代写实主义语境（Contemporary Realism Context）
12. 在与欧美写实艺术界的交流中，您获得了哪些创作上的启发？
在与欧美写实艺术界的交流中，我获得了许多深刻的启发。亚洲艺术家的写实技艺确实处于世界领先水平，这为作品提供了扎实的技术基础和高水准的视觉呈现能力。然而，这种高度的技术熟练也带来潜在风险：容易让创作过度依赖技法本身，而忽视艺术的精神内核、情感表达与观者的共鸣。
通过与欧美艺术家的互动，我意识到写实不仅是呈现表象的能力，更是通过技法传达思想、情感和社会语境的工具。欧美现实主义艺术家在叙事性、情绪表达、光影处理和文化内涵的融合上给我带来启发：技艺只是表达的手段，真正打动人心的是作品背后的理念与情感深度。
因此，如果要将亚洲写实艺术更广泛地推广到国际舞台，我们必须超越对纯技术的依赖，追求形式与精神、技法与情感的统一，让作品不仅精美可见，更能够跨文化地触及人类共通的体验。这是我在国际交流中得到的最重要的创作启示。
六、艺术哲学与未来创作（Art Philosophy & Future Vision）
13. “祈祷（Prayer）”是您作品的重要主题，它对您和观者意味着什么？
“祈祷”在我的创作中，确实是一个反复出现的核心主题，但它并不指向某一种具体的宗教仪式或信仰体系。对我而言，这更像是一种内在的姿态，一种面对世界时所持有的基本态度——对人类善意的信任，以及对和平的持续期望。
在当今这个充满冲突、不确定与分裂的时代，人们往往被迫不断作出判断与对立，情绪也容易被放大与消耗。在这样的现实中，“祈祷”对我来说，是一种试图让内心重新回到稳定与安静的方式。它不是逃避现实，而是在复杂与混乱之中，为自己保留一块可以沉思与反省的空间。
这种状态也自然延伸到我的人物表达中。画面中的人物往往闭目、沉静，看似没有明确的情绪指向，但实际上正处于一种向内凝聚的状态。我希望这种“向内”的力量，能够让观者在观看时暂时脱离外界的信息干扰，进入一种更缓慢、更专注的感受之中。在这种观看关系里，“祈祷”不再是某种被描绘的主题，而更像是一种被共同体验的时间。
对观者而言，我并不期待他们去“理解”祈祷的含义，而更希望他们能够在画前停留片刻，感受到一种微妙的安静——一种不被打扰、不被催促的存在状态。如果说当代视觉经验往往是快速、碎片化的，那么我希望通过绘画，提供一种相反的可能：让时间稍微放慢，让感受得以延续。
因此，“祈祷”既是我创作的出发点，也是一种希望能够传递出去的感受。它关乎的不只是个人的信念，而是一种更普遍的愿望——在不确定的世界中，人仍然可以选择温和、保持耐心，并对他人与自身保有基本的理解与善意。
14. 在当代社会中，写实肖像画应承担怎样的角色与使命？
在当代社会，写实肖像画不仅是一种艺术形式，更应承担更深层次的文化与精神使命。它的核心价值不仅在于精确再现外在形象，更在于通过技艺传达人物的内心世界、情感温度以及人性深度。这种表达能够在信息快速流动、视觉符号泛滥的现代社会中，为观者提供静心、沉思与共情的空间。
我注意到，当代艺术界往往更强调观念创新，而写实绘画在某些评价体系中被边缘化。这种价值的不平等让我思考：写实艺术并非陈旧的复制，而是一种承载人类经验与精神共鸣的媒介。它具有独特的可感性和可理解性，是连接艺术家、被摄者与观者之间情感桥梁的重要工具。
因此，写实肖像画的使命不仅是呈现外在，更是探索内在；不仅是展示技艺，更是唤起观者对人性、时间与生命的共鸣。我们这一代艺术家，应当承担起将写实艺术的潜力转化为现实影响的责任，让这种艺术形式在当代社会中重新获得尊重、理解与持续发展。
15. 未来在技法、主题或文化探索方面，您有哪些新的计划或愿景？
在技法、主题和文化探索方面，我希望将个人的创作视野拓展到跨国、跨文化的合作与对话中。目前的计划是与中国、台湾以及日本的优秀写实艺术家共同策划并举办展览。通过这样的展览，我们不仅能够展示各自的技法与风格，更可以呈现亚洲写实艺术在当代的多元面貌和创新潜力。
我的愿景是借助这样的合作，把新时代的亚洲写实艺术推向全球观众，让世界看到东方写实的独特审美与精神价值。这不仅是艺术作品的展示，更是文化交流的平台，是艺术家共同探索技法、主题与文化表达的新途径。最终，我希望通过这种跨地域的合作，让亚洲写实艺术在国际舞台上获得更广泛的理解、尊重与持续发展。