“一件艺术作品中的自由，只存在于它尚未被领悟的那一瞬间。”
——鲁道夫·波兰斯基
1970年代的欧洲大陆，获奖的艺术新星迪特尔·罗斯（Dieter Roth）刚刚以生活现成物材料开创了“平面废品”系列；弗朗兹·韦斯特（Franz West）则开始试水他日后将闻名全球的非传统材料互动雕塑；与韦斯特一样来自奥地利的鲁道夫·波兰斯基（Rudolf Polanszky），与二人皆是惺惺相惜的挚友和同时期的创作伙伴，在过去四十多年的创作生涯中，坚持有意识地避开浪潮般席卷而来的现代主义影响，聚焦于对原创力和人类潜意识的探索。
鲁道夫·波兰斯基1951年出生于维也纳，被认为是当地最有影响力的艺术家之一。他在职业生涯开端，便建立起反刻意美学框架的随机性观念结构，逐渐找到了独有的艺术词汇——他刻意地将“偶然”植入创作方法当中。包括《猪油绘画》（Schweinsfettzeichnungen）或《螺旋弹簧绘画》（Sprungfedernbilder）在内的一系列作品，成为了当时极具先锋性的实验创作。同时期，他还运用超8毫米胶片（Super 8 mm film），将创作中的自己变成表演艺术和影像作品的主人公。
当问到用不同的媒介创作的原因，波兰斯基说：“这是一种允许根据媒介固有属性而存在思想发展的意图。由于影片和视频是线性的，连续的，所以这些形式的作品会产生完全不同的观点，而静态的作品则更复杂，需要某种解释的钥匙。”
波兰斯基的父亲是爵士音乐家、母亲是设计师，他也常年旅居海外。因此，对波兰斯基来说，祖国的概念很浅——在不断搬家和认识新朋友的过程中，艺术成为了唯一永恒的童年陪伴。从很早开始，波兰斯基就开始借由艺术寻求精神上的自由。
“我记得我十六七岁的时候，在火车站等车，我身后就是墓地。当我站在那里看着行驶的火车逐渐在车站停下，当下那种同时态融合的状态为我带来了某种哲学危机和顿悟。我一直在寻找一个答案，为什么所有哲学概念都被赋予一个目的，以及是否有没有任何不存在目的的人类概念？我寻找的是一个自由的概念，没有对错之类的限制…… 突然间我有了一个想法，也许有一个没有目的的概念，那就是艺术。我决定对它进行更多的学习。这始于一个悖论，即学习我无法学习的东西。”
1981年，波兰斯基开始在维亚纳郊区的工作室扎根创作，至今仍在这里生活。当被问及工作室中最喜欢的一样工具，他的答案不是画笔画布，不是剪刀胶水。他说：“我最喜欢电灯开关。不过，我近段时间有争取多利用自然光来工作。”而他从来都没有创作上的助手，总是独自一人完成所有的工序。他回答不出“在工作室的典型一天是怎么样的”这个问题，解释道：“我不喜欢重复。每一天都是崭新的，都是特别的。”
1990年代开始，波兰斯基在作品中引入如今标志性的废弃材料，旨在将抽象的数学和科学概念带入日常。他从工作室中的杂物里，挑选出诸如丙烯酸玻璃，硅胶、工业胶水、树脂、铜箔和游丝网在内的人造物废料用于艺术创作。这些材料因暴露在自然环境中，接触动物或有机物，从而产生偶然的铜绿氧化。艺术家说：“对我来说，废弃的材料很有趣，因为它们脱离了任何功能或用途，具有特殊的美感。根据其原始用途，它们处在无用和失控的状态。对我来说，这是创作的一个重要方面。”
鲁道夫·波兰斯基工作室
图片：© 鲁道夫·波兰斯基 - 致谢艺术家与阿尔敏·莱希
摄影：Jorit Aust
12月10日，“阿派朗”（Apeiron）在阿尔敏·莱希画廊（Almine Rech）上海空间拉开帷幕。展览题目“阿派朗”反映了艺术家用来构建和分解纯粹抽象形式的“因需而定的综合方法”。波兰斯基解释道：“这是一种减少外界影响，只利用我为某个特定项目而收集的材料的方法。由于自由是不遵循规则而进行创作决定的基础，这也同样需要‘自由的材料’，即从它们原本功能中解放出来的材料。”这些材料在波兰斯基的“画布”——废弃纸板或其他平面，或者是空间本身——成为了如油彩或炭笔一般稀松平常的艺术史构件，以其特定的质感和色彩轻松赢得艺术家和观众的注意力。
艺术家与阿尔敏·莱希的渊源要回到2018年的迈阿密，当时鲁贝尔博物馆正在举行波兰斯基的展览，而莱希则被这些特别的作品吸引了视线，并主动提出次年在布鲁塞尔的画廊空间为波兰斯基举行一场个展。随着展览大获成功，上海的展览也提上了日程，由于疫情原因才被推迟至今年。
这是波兰斯基在中国的首场个展。好事多磨，正因其被迫推迟，2021年的新作也得以与中国观众近距离接触。“我的创作决定总是有在持续演变的方面。我着迷于材料对其他材料的反应变化的不同方面，试图创造对‘非线性’观察的多重解释。”
在《重建》（Reconstructions）系列中，波兰斯基进一步通过混合性绘画和雕塑来“重建”现代主义的格式。其作品灵感来源于数学的形而上学，而非艺术史的正典。在《重建/合唱》（Reconstructions / Choros，2021）中，画面闪耀着波光粼粼的金属光泽，铜色与暗色镜面箔交相辉映，金属色的对比与随机几何图形之间所起的混沌交互作用，使其视觉上的叠加融合将无声变幻为有声，呼应着作品的标题。这些反常的组合，是经由直觉所推动的数学性计算变化而来。
同样的元素以完全不同的方式出现在曾经的作品中。回看艺术家在1980年代创作的的《音乐猿》（The Musical Ape），艺术家曾用自相矛盾的解剖自画像来诠释声音和图像，将自己两张左脸和两张右脸的图像叠加为一个假想的整体。正如策展人史蒂文·波洛克所写，“从揶揄存在主义的《音乐猿》演变至《重建/合唱》所暗指的无边无际可能性，这一切便是在壮丽的回响中方兴未艾。”
回到展览的标题，根据希腊哲学家阿那克西曼德（Anaximander）的说法，“阿派朗”是万事万物的起源，一个来自于虚无的无限力量，是让波兰斯基不追随任何限制与边界的精神依据。他说：“我从小就对希腊古典哲学很感兴趣。在我看来，源自古希腊思想的概念，是发展成为我们目前大多数关于艺术和文化的观念的基本结构。阿那克西曼德是第一位给现实的抽象概念取名的哲学家——即阿派朗。它被定义为无限力量，万物的来源，以及制造者本身的表现。在我的作品中，它是创新思想的工具，没有正确或错误方法的限制，也没有依赖理性思维或规则的必要性或局限。”
对波兰斯基而言，艺术的开端和结尾不重要，媒介的选择在于媒介本身，材料是被解放的生灵，而探究艺术则仅是探究哲学的一种表现形式——“创作的决定是随着过程而出现的；我从不计算结果。”
鲁道夫·波兰斯基：阿派朗
展期：2021年12月10日至2022年1月27日
地点：阿尔敏·莱希画廊上海空间